Джеффри Брукс. ЛЕВ И МЕДВЕДЬ: ЮМОР В ВОЙНЕ И МИРЕ

Превращение в медведя богато возможностями - в сюжетной перспективе оно сулит трагедию, комедию либо, по меньшей мере, замешательство. Гера обратила свою соперницу в медведицу, чтобы та погибла от руки сына-охотника, но вмешавшийся Зевс развел мать и сына на безопасное расстояние, поместив в небе в качестве созвездий - Большой и Малой Медведицы. Даже в мифе перевоплощение в медведя - сигнал решительной перемены, создающей напряжение между персонажем и обстоятельствами. Эта суровая и гротескная метаморфоза в то же время комична, так что напряжение может получить юмористическое развитие.

Толстой не воспринимается как юморист. Между тем, он использовал юмор и был вовлечен в юмористический контекст того времени, на что редко обращалось внимание. Фигура медведя привносит в Войну и мир комическую ноту, которая дополняет образ главного героя. Она же, - вероятно, без умысла Толстого - инициировала комический диалог с современниками, которые, ухватившись за образ медведя, высмеивали роман, его героя и даже автора. Нынешний читатель Войны и мира, со всей серьезностью погружаясь в великую книгу, может и не догадываться, что для многих современников Толстого ее чтение перемежалось смешком и разглядыванием карикатур, пародировавших ключевые сцены романа.

Толстой обращался к различным видам юмора, распространенным в западной культуре, включая шутку, сатиру, пародию, иронию, водевиль и т.п. С античности виды юмора различались в зависимости от контекста и цели. Объединяющий друзей игровой смех весьма отличен от осмеяния, которое Стивен Холливелл в работе о греческом юморе определяет как смех презрения, превосходства или торжества, используемый для манифестации или разжигания вражды. Европейская юмористическая традиция в значительной части опирается на разные аспекты осмеяния и, восходя через Гоббса к страху древних греков оказаться объектом вражеских насмешек, может рассматриваться в терминах теорий превосходства и несовместимости. В современном контексте этому соответствует смех над неуместным или неестественным. Смех в кругу друзей - это смех совсем иного рода; его будет правильно отнести к юмору, нацеленному на эмоциональную разрядку. В этом случае смех выступает как созидательное действие, призванное объединить шутника и аудиторию.

В то время когда писалась Война и мир, задиристые юмористические журналы были новым явлением в российской печатной жизни. Комизм установленных Толстым ассоциативных связей между Пьером и медведем

хорошо соотносился с тогдашними культурными веяниями, но практически игнорировался последующей критикой. Серьезность Толстого принималась как нечто очевидное, а его подчеркнутое внимание к жизненным урокам и дилеммам казалось несовместимым с юмором. К 1863 году, когда была начат роман, Толстой успел разработать несколько потенциально юмористических сюжетов в таком строгом ключе, что даже кривая усмешка явно исключалась. Французский критик и исследователь Жорж Нива, сравнивая роман Толстого Семейное счастие со Школой жен Мольера, отметил, что, несмотря на тематическую близость,

у Толстого нет ни грамма юмора.

И. Репин. Л.Н.Толстой, пишущий за круглым столом в Ясной Поляне

Сказано, возможно, слишком сильно, но различия действительно бросаются в глаза. Мольер высмеивает героя, который растит юную селянку вдали от мира с целью воспитать для себя безупречную жену - и в итоге узнает, что та завела любовника. Средних лет герой Семейного счастия тоже растит себе идеальную жену, но его неудача, в отличие от неудачи мольеровского Арнольфа, имеет скорее трагический характер как для невинной воспитанницы, так и для несостоявшегося жениха. Столь же сомнительная партия описана Толстым в Казаках, но комический потенциал опять же не используется. Дворянин Оленин отказывается от возможной женитьбы ради военных приключений на Кавказе, влюбляется в местную девушку, мучительно обдумывает, как ввести ее в свою великосветскую жизнь, но оказывается отвергнут - поворот, который мог быть в высшей степени комичным, однако подается разве что с налетом иронии. Подобные мезальянсы не раз высмеивали Островский, Гоголь и Салтыков-Щедрин; тот же печальный сюжет с сочным комизмом живописал Павел Федотов. Их критический настрой был очевиден. Здесь можно вспомнить комедию Островского Бедность не порок, в которой богатый отец замышляет выдать дочь за старого купца, или цикл написанных незадолго до освобождения крестьян очерков Салтыкова-Щедрина и его короткую пьесу Выгодная женитьба - все на ту же тему. Сюда, разумеется, относится и знаменитый Неравный брак художника В. Пукирева, изображающий венчание стареющего чиновника и совсем юной невинной девушки: отталкивающий священник выступает пособником в этом неблаговидном деле, а на заднем плане шепчутся циничные наблюдатели.

Если в принципе допустить наличие юмора у Толстого, можно заметить, что он не чужд мягкой иронии - например, в Детстве, где его старый учитель-немец изображен комически, но в то же время с симпатией. Толстой также наследовал главной традиции русского литературного юмора - насмешке и сатире, доходящим порой до жестокости. Гоголь, Островский и Салтыков-Щедрин нередко высмеивали протагонистов без капли сочувствия, которое обнаруживал более тонкий юмор Пушкина. Достоевский очень язвителен в Селе Степанчикове и его обитателях, a и еще в нескольких вещах - хотя он умел вызвать у читателя и сострадательный смех. Так или иначе, у В. Проппа, исходившего из русской культурной ситуации, были все основания описать насмешливый смех как наиболее распространенный и часто встречающийся. Толстой ценил такой юмор. Он несколько раз упоминает Островского в дневнике за 1857 год и пишет напротив фамилии Салтыкова-Щедрина: талант, серьезный.

Толстой попробовал себя в сатире вскоре после начала работы над Войной и миром, но с малым успехом. В 1864 году он написал Зараженное семейство, едкую, но не очень сильную пьесу про женскую эмансипацию, в некотором роде восходящую к бурно обсуждавшимся тургеневским Отцам и детям. Ее действующие лица - старомодная помещичья пара, их наивная дочь, грубый сын, учитель сына, эмансипированная бедная родственница и непорядочный ухажер. Мудрая нянечка не устает повторять, что ухажеру приданое дороже, чем золотой характер нищей родственницы, и оказывается права.

Персонажи карикатурны до невозможности. В глазах отца пустейший ухажер -

человек современный, передовой, огромного ума, образованья, писатель, человек, которого вся Россия знает, может быть.

Он верит, что под руководством ленивого учителя его сын постигает естественные науки... и все. Ухажер же с учителем насмехаются над пожилой парой и обоими чадами, попутно пользуясь их наивностью и безволием. Фарсовая погоня в финале сводит героев на почтовой станции, где они наперебой требуют лошадей. Ухажер, став мужем, обнаруживает свою бесчестность. Учитель на деле оказывается дурнем. Отец спасает дочь, зять бессмысленно машет пистолетом, пьяный сын сыпет оскорблениями, а некогда уверенная в себе родственница плачет о том, как низко ценится в женщине ум. Пьеса заслуженно забыта и погребена в глубине многотомных собраний сочинений Толстого, но интересна как его ранний и малоуспешный опыт в чисто юмористическом жанре.

Гораздо лучше ему удавалось вкраплять юмор в крупные панорамы с, так сказать, большей глубиной резкости - как в своих великих романах. Когда происходит столько всего, юмор легко проглядеть, - но он там, несомненно, есть. На первых страницах Войны и мира Анна Павловна и князь Курагин заняты пустой болтовней о Наполеоне и решением своих корыстных задач. Появляется чуждый светским условностям Пьер, и Толстой отклоняется от реализма совершенно в духе Гоголя или Достоевского. Пьер хватает медведя, которого привели к Курагину, кружит с ним в танце, а потом они с Долоховым берут его кататься в карете. Пьер и Долохов ловят квартального, привязывают к медведю и пускают того в Мойку.

Этот эпизод настолько безумен, немыслим, до того исполнен лихой буффонады и вызова, что на него стоит взглянуть повнимательнее. Медведя Толстой выводит на сцену не вдруг. Князь Курагин называет Пьера медведем еще до происшествия.

- Образуйте мне этого медведя,

- говорит он Анне Павловне. Позже, придя к Анатолю, Пьер слышит крики знакомых голосов и рев медведя. Один из молодых людей таскает медведя на цепи, пугая им остальных. Это не медвежонок, а молодой медведь, достаточно крупный, чтобы устрашить. Перед прогулкой с медведем Пьер сливается с ним - метафорически и буквально:

…он ухватил медведя и, подняв его, стал кружиться с ним по комнате.

Это говорит автор. После некая гостья Ростовых, пересказывая историю, называет Пьера и его друзей разбойниками, тем самым уподобляя их выходку бунту - что по сути верно. Насилие над полицейским в автократическом государстве при Павле, вероятно, обернулось бы для Пьера и Долохова Сибирью. Гостья описывает события следующим образом, вводя в рассказ неизвестное третье лицо:

…[О]ни втроем достали где-то медведя, посадили с собой в карету и повезли к актрисам. Прибежала полиция их унимать. Они поймали квартального и привязали его спина с спиной к медведю и пустили медведя в Мойку; медведь плавает, а квартальный на нем.
- Хороша, ma chère, фигура квартального, - закричал граф,

помирая со смеху.

Она добавляет, что несчастного едва спасли. Толстой несколько раз возвращается к этому, отождествляя Пьера с медведем. Автор сообщает:

Пьер так и не успел выбрать себе карьеры в Петербурге и действительно был выслан в Москву за буйство.

Он подтверждает, что история достоверна и

Пьер участвовал в связыванье квартального с медведем.

Через несколько страниц медведь упоминается снова, в реплике Марьи Дмитриевны Ахросимовой, произнесенной у Ростовых:

Отец на одре лежит, а он забавляется, квартального на медведя верхом сажает.

Мать Долохова жалуется, что всю тяжесть наказания за выходку, учиненную приятелями совместно, понес ее сын.

В Петербурге эти шалости с квартальным, там что-то шутили, ведь они вместе делали?

- говорит она. Инцидент служит Толстому для развития сюжета: Долохов разжалован в солдаты, а Пьера отсылают в Москву, где развернется изрядная часть дальнейших событий. Важнее, однако, то, что юмор в романе разомкнул его, расширив его аудиторию.

В инциденте с медведем есть известная жестокость, которую Толстой смягчает посредством дружелюбных благодушных рассказчиков и своей собственной характеристики Пьера. Да, Пьер связывает квартального и медведя веревкой; но к этому моменту он сам, по воле Толстого, связан с медведем еще более тесно - целым рядом медвежьих черт: он неуклюж, силен, крупен, непредсказуем и свиреп, когда разозлят. Первое появление Пьера вызывает у Анны Павловны

страх, подобный тому, который выражается при виде чего-нибудь слишком огромного и несвойственного месту.

Наметив медвежий образ, Толстой отводит внимание читателя в сторону:

…этот страх мог относиться только к тому умному и вместе робкому, наблюдательному и естественному взгляду, отличавшему его от всех в этой гостиной.

Привив Пьеру медвежьи черты, он создал персонаж поразительной инаковости - обаятельного человека, заключенного в медвежье обличье. Пьер проходит почти через весь роман медведем - неприкаянный, не знающий, как себя повести, он часто до смешного нелеп, иногда жесток и временами по-звериному дик. Получился характер комический и в то же время слишком глубокий для комического, давший современникам и последующим поколениям пищу для множественных трактовок.

Художники, философы и писатели противопоставляли друг другу человека и животное на протяжении многих веков. Аристотель охарактеризовал человека как политическое животное. Менее известна ироничная автохарактеристика Руссо в Исповеди - оборотень, с которой Толстой был, без сомнения, знаком. Жак Деррида в Твари и суверене ставит вопрос о том, почему граница между человеком и другими животными имеет ключевое значение для философии. Люди определяют сущность человеческого поведения через отличия от поведения животного, а именно - через власть над собой и своими желаниями, организацию политических и социальных механизмов для ограничения дикого беспорядка и поведенческие нормы, выражающие превосходство цивилизации над варварством. Человекоподобный медведь в неволе выказывает страдание, а медведоподобный человек балансирует на границе человеческого, рискуя навлечь на себя порицающий смех. Хочется думать, что по крайней мере применительно к России это замечание Деррида является преувеличением. Однако И. Панаев использовал животную метафору именно в таком смысле. В знаменитом сборнике Физиология Петербурга, выпущенном Н. Некрасовым в 1845 году, он описал моральное падение литературного поденщика как возвращение в животное состояние:

Незаметно и постепенно он теряет стыд и чувство приличия - последнее человеческое чувство, отделяющее его от животного, - и делается способным на все.

Схожим образом Толстой напоминает о способности человека перенимать свирепость животного, заставляя Долохова перед дуэлью с Пьером цитировать знакомого медвежатника:

Медведя-то, говорит, как не бояться? да как увидишь его, и страх прошел, как бы только не ушел!

Эти проблемы вышли на первый план, когда социально-экономическая обстановка тех лет - Великие реформы, поражение в Крымской войне, восстания в Польше и на Кавказе - проверила на прочность границы многих традиционных представлений. Случившиеся в результате перемены особенно сильно затронули то поколение дворян, к которому принадлежал Толстой.

Московское дворянство сдало позиции под натиском промышленно-буржуазного мира,

- замечает Доминик Ливен. Буржуазные понятия опоры на себя и достижительства пришли в противоречие с неумеренностью и праздностью аристократического мира, в котором жил и писал Толстой. Мировоззренческая установка, названная Вебером протестантской этикой, вступила в стремительно развивающейся урбанистической России в конфликт с аристократическими нравами. Профессионализация, в том числе в литературе, способствовала подрыву идеи самоценности дворянского образа жизни. Аналогичным образом распространившиеся на женщин понятия мобильности, участия в социальной жизни и опоры на себя столкнулись с патриархальным укладом и подкосили его.

Юмористические журналы уделили этим темам самое пристальное внимание. Они отразили столкновение полов, поначалу ставя заносчивых женщин на место, а спустя десять или двадцать лет - высмеивая тех, кто становился у могучих женщин на пути. В 1866 году карикатурист Будильника использовал образ медведя, чтобы изобразить две формы пленения. На первом рисунке оборванный мужик тычет копьем в огрызающегося медведя на цепи. На втором юную невесту ведут по проходу в церкви, а за ее спиной жених шепчется с другом. Под рисунками подпись:

Скачи, враже, як пан каже.

Первый рисунок вполне однозначен и обеспечивает тонкость второго, который в первом осмыслении предрекает несчастной жене участь цепного медведя, но на более глубоком уровне подразумевает, что институт брака укрощает неотесанных и распущенных молодых людей обоих полов. Другое прочтение позволяет видеть здесь сарказм в отношении института договорного брака.

Толстой чутко улавливал перемены в нравах своего времени и лично примерил на себя многие из возможных мужских ролей, включая роли феодального сексуального эксплуататора, владельца крепостных, помещика, повесы, бонвивана, колониального офицера и, наконец, успешного писателя и семьянина. Социальные изменения в российском обществе он переживал, будучи в выигрышном положении гордого аристократа. Озабоченный самовоспитанием, Толстой неутомимо занимался составлением списков и совершенствованием себя. Тревожась по поводу своих грубых манер, он никогда не вращался в высшем свете. Дневниковые записи о борьбе с влечениями и похотью также подсказывают параллель с Пьером, страдавшим от аналогичных медвежьих порывов и приступов буйства. Пьер тоже занят самосовершенствованием, что проявляется в его масонских приключениях и ряде других случаев. К самосовершенствованию стремится и князь Андрей, но в нем нет присущей Пьеру склонности к срывам.

Объединив Пьера с медведем, Толстой дал читателю иронический портрет аристократии. Пьер - одновременно дворянин и медведь, и прием Толстого здесь соответствует тому, что философы назвали теорией несовместимости. В. Шкловский в статье Искусство как прием использовал слово остранение для передачи того причудливо-свежего взгляда на мир, который предлагает читателю Толстой.

Находку Шкловского можно связать с теорией несовместимости, поскольку необычное восприятие мира и социальных кодов также может быть источником юмора. Шкловский развил свою идею в книге Матерьял и стиль в романе Льва Толстого "Война и мир". Он отметил, что толстовское изображение людей и событий вызвало у некоторых читателей его поколения удивление, граничащее с раздражением. Описывая то, что в вышеупомянутой статье он назвал созданием особого восприятия предмета, Шкловский указывает на ряд странных описаний, в частности - костюмов Пьера и Ипполита.

Шкловский угадывал в романе примеры несовместимости - даже если не понимал шутку или более тонкий юмор. Он снабдил исследование комическими рисунками из журнала Искра по мотивам романа.

Сотрудники журнала пародировали эпопею и карикатурно изобразили ее автора во множестве статей, стихотворений и рисунков. Наиболее примечательны две серии картинок: одна посвящена Толстому и концепции романа, другая - героям и сюжету. Сотрудники Искры выявили и сатирически обыграли случаи несовместимости в сюжете и описаниях; среди прочего они вовсю использовали эпизод с медведем и квартальным.

Шкловскому же было важно показать, что карикатуристы, в частности, уловили необычность толстовского внимания к детали и описаниям. В Третьей фабрике Шкловский отметил власть иронии в ситуации, когда повествователь смотрит на окружающий мир искоса. Хотя Пьер - персонаж, а не повествователь, он, будучи из раза в раз выставлен автором в нелепом свете и объектом иронии, открывает при этом новые способы мировосприятия.

В разговоре с князем Андреем Пьер называет себя bâtard - и добавляет:

Sans nom, sans fortune.

Такое самоуничижение представляет собой этичную форму юмора, поскольку не задевает никого, кроме говорящего, - вне зависимости от того, смеется ли он действительно над собой или предлагает читателям посмеяться над их недостатками, как порой делал Гоголь. Постольку, поскольку Пьер с медведем создают вокруг себя поле самоуничижения, они попадают под описанную Фрейдом категорию смеха, дающего здоровый выброс эмоций. Фрейд проиллюстрировал эту идею в Остроумии и его отношении к бессознательному на примере преступника, ведомого в понедельник на виселицу и замечающего:

Ну, вроде эта неделя начинается хорошо.

Такая форма насмешки над собой была знакома авторам и художникам из юмористических журналов, возникавших до и после освобождения крестьян. В одном из рисунков Искры самоирония сочетается с вызовом властям. Хорошо одетый молодой человек спрашивает городового, не подвергнется ли он опасности на темной улице, где, как ему кажется, много мазуриков. Городовой отвечает:

Никак нет, я один.

Городовой смеется над собой, и в таком самоуничижительном юморе нет и йоты жестокости. Читателю предлагается посмеяться вместе с городовым и вдобавок - над своими слабостями. Толстой, в свою очередь, побуждает читателя смеяться вместе с Пьером, даже если сам Пьер, вероятно, стал бы высмеивать себя лишь перед равными, вроде князя Андрея.

Самоуничижительный смех городового был тогдашней производной юродства, глубоко укорененного в русской культуре. Юродивые играли важную роль в православной традиции, и их шутки несли в себе моральный заряд и зачастую имели глубокий смысл. Кроме того, шутка городового опиралась на традицию фольклорного Иванушки-дурачка, чье простодушие побеждало зло к вящему удовольствию слушателей. Пьер, с его наивными намерениями и необъяснимой удачливостью, имеет общие с Иванушкой-дурачком черты. Можно проследить дурачество Пьера сквозь весь роман, начиная с непреднамеренной женитьбы на прекрасной Элен и далее, через шатание наугад по полю битвы, отношения с масонами,

последующую женитьбу на Наташе и связь с будущими декабристами. Но Толстой не сказочник, а Пьер - не Иванушка-дурачок, и потому его характер дополнен самосознанием. Пьер как простак способен наблюдать и оценивать себя и остальных, но также способен оставлять эту роль и проявлять другие аспекты своей личности.

Толстой обрисовал с юмором не только Пьера. Точечный юмор, украшающий самые неожиданные контексты, удался Толстому гораздо лучше его ранней тяжеловесной сатиры. Он высмеивает одержимость Наполеона своей исторической миссией и предваряет его появление в романе ироническим изображением Кутузова. Кутузов, который, как знали читатели, оказался умней Наполеона, возникает, проходя

медленно и вяло мимо тысяч глаз, которые выкатывались из своих орбит, следя за начальником.

Затем он задремывает на военном совете и, пробудившись под занавес, учит, что перед сражением важнее всего выспаться. Лишь после этого Толстой показывает Наполеона, с пафосом восклицающего перед войсками:

- Я сам буду руководить вашими батальонами

Через Кутузова Толстой пародирует стереотип великого полководца и высмеивает Наполеона за старание соответствовать этому стереотипу.

Обнаружив толстовский юмор, соблазняешься трактовать его в свете современной Толстому и знакомой ему европейской элитарной культуры, где печатная юмористическая продукция занимала гораздо более видное место, чем в России. Ошибочность такого решения может быть обоснована все той же ключевой ролью медведя. В европейской культуре того времени медведи держались в тени, выходя из нее прежде всего в качестве милостивых хозяев, приютивших Златовласку. Лишенные той всеохватной власти, которую они имели над русской фантазией, медведи в европейском сознании не обладали и внутренним напряжением, могущим породить юмор. Толстой же принадлежал к культурной традиции, в которой медведь был стихийной силой. Медведи у Толстого не бывают просто причудливыми зверями - они всегда описаны как подлинно дикие существа. В свои сборники для народного чтения 1870-х годов он включил сказку Три медведя и басню Медведь на повозке. Он описал медвежью лютость в рассказе Охота пуще неволи, в котором медведь едва не пожирает повествователя-охотника.

Медведи могучи и опасны, это хозяева лесов и символ России. Во время Крымской войны Оноре Домье, Джон Тенниел и другие художники рисовали дикого медведя, угрожающего Турции. Тогда же в России медведи фигурировали в фольклоре, в цирках, на рынках, ярмарках, в выступлениях бродячих артистов, в виде игрушек. Ручные медведи были забавой царей и золотой молодежи времен Толстого. Медведи были объектами древнего культа и в сказках близко сообщались с людьми. Им давались ласковые прозвища - Миша, Матрена, Аксинья или Михайло Потапыч, и народное сознание приписывало им способность превращаться в людей. Как говорит в своем исследовании А. Синявский,

медведь в сказках способен вступать в брак с женщиной и иметь сына-человека.

Люди в русском фольклоре также сплошь и рядом отождествляются с различными животными, часто для того, чтобы подчеркнуть их отрицательные черты. Гоголь использовал этот прием в Мертвых душах, сделав Собакевича, вопреки его фамилии, весьма похожим на средней величины медведя. Он дал Собакевичу медвежью заторможенность, неуклюжесть и бурый фрак. Пушкинской Татьяне снится, что медведь подхватывает и приносит ее в шалаш, где сидят чудовища кругом, после чего медведь исчезает и появляется Онегин.

Таким образом, толстовский медведь имеет ясную родословную, восходящую к средневековой Руси. Россия, которую миновали Возрождение, Реформация, Контрреформация и большая часть Просвещения, сохранила более прочную связь со средневековыми корнями, чем другие великие европейские державы. Поэтому танцующие медведи не были неожиданностью в романе о России начала XIX века или даже более позднего времени. Средневековый русский юмор дошел до толстовских времен в праздниках, играх, танцах и комических амплуа наподобие скоморохов, балагуров, раёшников и юродивых. В романе эта сфера представлена гусарами, барынями, ведьмами, паясами, медведями и ряжеными на Рождестве. Ростовы, помимо того, держат шута по прозвищу Настасья Ивановна. Княжна Марья привечает в Лысых Горах богомольцев, которых вышучивает перед Пьером князь Андрей. Тот же набор комических персонажей обретается в народных песнях и историях о крестьянских и казачьих восстаниях, равно как и в лубке и лубочной литературе. Народный русский театр XVIII - XIX веков отразился в Петрушке Стравинского.

Эпизод с квартальным в романе и характеристика Пьера и Долохова как разбойников соотносятся с бунтарской линией народного юмора, которая была исключительно востребована во время начала работы над Войной и миром. Когда Толстой приступал к роману, Искра избрала мишенью полицейских. В 1859 году в журнале появился рисунок, на котором полицейский бранит пешехода, свалившегося с моста из-за сломавшихся перил. Полицейский винит пострадавшего за то, что тот на них оперся. Юмор строится на иронии: хорошо одетый горожанин, несомненно, рассчитывал на крепость перил, а страж правопорядка совершенно позабыл свои прямые обязанности. На другом рисунке с той же страницы человек спрашивает почтового работника о пропавшей посылке, которую тот прячет за спиной.

Таким образом, многовековая юмористическая традиция была жива и доступна писателям и художникам, принадлежавшим к элитарной культуре толстовской эпохи. Не без оглядки на народную русскую традицию и ее советский извод М.М. Бахтин воспел низовой слой смеховой и развлекательной культуры и проанализировал его мятежный характер в классическом труде Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. Бахтин осмыслил карнавал через утопическое устремление к критике существующего порядка. В условиях сталинской России он не мог провести прямых параллелей с русскими и, тем более, советскими реалиями, но читатели проводили их сами. Вскоре после смерти Бахтина эта тема была подхвачена Д.С. Лихачевым.

Смех, - писал он, - создает бесконечное количество двойников, создает смеховую тень действительности, раскалывает эту действительность.

В этом представлении, с одной стороны, есть ад, антимир пьяниц, выскочек и преступников; с другой - установленный Богом порядок и небесное царство. По мнению некоторых критиков, Бахтин преувеличил конфликт между карнавалом и христианством в западном контексте. В. Тернер и Н. Дэвис видят в карнавале скорее стабилизирующую, чем дестабилизирующую, силу. Но, противостоя ли друг другу или друг друга поддерживая, стабилизируя ли или дестабилизируя, контрастные проявления порядка и беспорядка последовательно проходят через все уровни русской культуры XIX века, от народных празднеств вроде Масленицы до широко распространенных лубков, изображавших голых мужчин и женщин в общей бане и пьяные сборища в харчевнях и кабаках. Напряжение между порядком и беспорядком - постоянная тема русской литературы, элитарной и низовой; отразилось оно и в юморе.

Современные Толстому литераторы по большей части упустили из виду комические аспекты романа; забавным, во всяком случае, они его не нашли.

Какие-то враждебные отклики можно отнести на счет тогдашних литературных распрей и профессиональной зависти, но само то, что критики-современники не видели в нарушении порядка ничего смешного, весьма примечательно. Д.И. Писарев назвал свою посвященную первым трем томам романа статью 1868 года Старое барство, но заметил, что Толстой написал, - возможно, непреднамеренно -

образцовое произведение по части патологии русского общества.

Социолог и университетский знакомый Толстого В.В. Берви-Флеровский не нашел для князя Андрея более теплых слов, чем бушмен, лишенный всякого душевного благородства. Тургенев, соперник Толстого, написал своему другу П.В. Анненкову 14 февраля 1868 года, по прочтении трех из семи томов, что

есть целые десятки страниц сплошь удивительных, первоклассных - все бытовое описательное,

но спустя две недели посетовал:

…историческая прибавка, от которой, собственно, читатели в восторге, - кукольная комедия и шарлатанство... Настоящего развития нет ни в одном характере.

Разногласия Толстого с Тургеневым хорошо известны, однако Тургенев был слишком крупным художником, чтобы таким образом сводить счеты. Кажется, в данном случае он искренне отказывает юмору в праве служить инструментом серьезной литературы. То, что он счел этот прием дешевым, может означать его подспудную ассоциацию со сферой массовой культуры. Само понятие лубка четко связывалось с дешевыми и грубыми поделками.

Критическое восприятие Войны и мира и в первую очередь нежелание критиков признать комическую сторону отклонения от нормы заново ставят вопрос о месте юмора в литературной жизни того времени. Читающая Россия была маленьким мирком. Искра, являясь его частью, вела двойную игру. Как популярный журнал она опиралась на широкий слой устной культуры среднего и низшего классов, но ее сотрудники, образованные люди левых взглядов, тяготели к социальной критике. Привлекательность Искры, видимо, достигала городских низов - даже мелких чиновников и торговцев, учитывая, что в 1862 - 1863 годах у журнала насчитывалось 10000 подписчиков, а у отдельных выпусков читателей было и того больше. Современник, ведущий литературный журнал того времени, в 1863 - 1864 годах имел всего 6500 подписчиков. Издатели и штат Искры эффективно использовали дискурс массовой культуры, отнюдь не ограничиваясь дискурсом своей непосредственной аудитории. Они улавливали шутки и остроты, ходившие в устной среде или в летучих изданиях и тонких журналах, наводнивших литературную сцену в конце 1850-х - начале 1860-х годов. Этот наплыв начался с нерегулярных комических уличных листков, нарасхват продававшихся в годы, предшествовавшие освобождению крестьян. После запрета на уличные продажи нерегулярных изданий появились издания более регулярные, некоторые из которых имели отношение к революционным демократам. Помимо Искры, среди журналов, склонных к острой социальной критике, были Гудок, Будильник, а также ряд умеренно-либеральных изданий, таких как Развлечение и Стрекоза. Их редакторы в большинстве своем нападали на то, что им казалось в российской жизни несообразным, несправедливым и безнравственным. Так, редакторы Гудка с солидной аудиторией в 4000 подписчиков объявили в первом выпуске:

Мы верим в смех и в сатиру не во имя искусства для искусства, но во имя жизни и нашего общего развития - одним словом, мы верим в смех как в гражданскую силу.

В Искре собрался превосходный штат художников и авторов. Искровцы, вероятно, вдохновлялись некрасовскими традициями. Основателями и издателями журнала были карикатурист Н.А. Степанов и поэт В.С. Курочкин. Курочкин был хорошо известен в литературных кругах благодаря успешным переводам Беранже в 1858 году. В 1866 году Курочкин на четыре месяца попал в Петропавловскую крепость за революционную деятельность. Степанов тоже придерживался левых взглядов и был близок к Современнику.

Радикально настроенный СовременникВойны и мира могло быть сознательным выпадом Толстого против разночинцев, французского в основном не знавших. Как будто в подкрепление этому, Толстой пишет, что князь Курагин

говорил на том изысканном французском языке, на котором не только говорили, но и думали наши деды.

Его целью было очертить узкий круг единомысленных читателей-друзей одного с ним воспитания и культуры, ту аудиторию, к которой обращались русские писатели первой половины века. Ввиду этого маловероятно, что Толстой воспользовался фигурой медведя с сознательным демократическим намерением расширить аудиторию романа. У сотрудников Искры, впрочем, такой мысли и не возникло. Советский литературовед Ямпольский предположил в статье 1928 года, посвященной пародиям и карикатурам на роман, что сатирические переделки в Искре были эпизодом в борьбе разночинцев с Толстым.

Карикатуристы Искры к тому моменту уже втянули русские романы и их авторов в бесцеремонный мир массовой культуры. Когда их внимание привлек Толстой, они успели высмеять Отцов и детей и принялись за Дым. Анонимная карикатура в двенадцатом номере за 1868 год изображала Тургенева в цилиндре, сующим в лицо ребенку грязную метлу.

Отношения романиста к детям, истинно-отеческие,

- гласила подпись. Прочие рисунки были еще резче и показывали тургеневских героев, развалившихся в пьяном оцепенении или развратно обнимающихся друг с другом. Звероподобные изображения Базарова и Одинцовой не могли не внушать читателям отвращения или не вызвать нервический смешок. С Толстым обошлись так же. В шестнадцатом номере за 1868 год А.М. Волков под псевдонимом Фрейнд посвятил ему два разворота нелестных рисунков. На первом Пьер разглядывает лубочный портрет Кутузова на коне, а подпись поясняет, что на идею романа Толстого натолкнула дешевая картинка Война и мир, увиденная им на почтовой станции.

На втором развороте один рисунок представляет толстовских персонажей игрушками и безделушками; подписано:

Литературные источники и художественные оригиналы, послужившие автору материалами при создании эпопеи.

Другой изображает попойку, поясняя:

Скромные оргии в отдельных комнатах Дюссо и Бореля дали автору только бледные копии с величественных оригиналов времен героических. Один из пирующих размахивает бутылками, другой лежит пьяный на полу, а третий спит, упав лицом на стол. Хотя персонажи, по видимости, - люди наполеоновского времени, они с тем же успехом могут быть участниками ресторанных застолий времен Толстого. Коль скоро читатели видели в толстовских персонажах своих современников, роман в целом должен был восприниматься как картина современного общества. Изображенная вакханалия могла читаться как критика светской жизни. Наблюдая героев Толстого в их исторической среде, читатели могли в то же время судить об их двойниках, перенесенных в современные обстоятельства,

- такое соображение высказал, разбирая роман, Писарев.

За упорством, с которым Искра вязалась к Толстому и его героям, стояли как неослабевающая враждебность к автору, так и признание того, что его роман являл собой кладезь ценного материала для сатиры на современное общество. Журнал прекратил серию в середине 1869 года после восемнадцатого номера, и последней карикатурой стало изображение раненого князя Андрея в перевязочной возле Анатоля, которому ампутируют ногу. Между медведем и ампутацией Искра успела представить целую галерею извращенных сцен из романа - который был однажды аттестован как Война и мир:

литературно-рисовальное попурри. Составлено из сочинений разных авторов: гр. Толстого, Гомера, Хераскова, Овидия, и пр.

Огромное лицо Пьера нависает над Элен, уставясь на ее большую грудь. Пьер, именуемый в подписи проклятым медведем, гонится за Элен с доской. Старый князь щеголяет брюхом, соразмерным животу беременной жены князя Андрея. Толстой подводит читателя вплотную к маленькой княгине, описывая

хорошенькую, с чуть черневшимися усиками верхнюю губку,

- Искра придает ей настоящие усы, с подписью:

Дар необычный от автора дан ей

Смешными рисунками сопровождаются военные термины:

✓Штурм становится толчеей солдат у винной лавки;

✓рекогносцировка оборачивается солдатом, схватившим женщину;

✓храбрыми, которые легли на поле брани, названы простертые на земле пьяные;

✓а осадное положение могут создать и гражданские, вероятно, требующие платы за провизию.

Заключительная пара карикатур в Искре обнаруживает поворот к карнавальному юмору. На одной вооруженный и грозный князь Андрей летит по воздуху, преследуя Анатоля. На другой он вцепился в сапог Анатоля с торчащей из него ампутированной ногой.

Это было больше, чем просто сатира. Широкий и разнообразный спектр комического перекочевал из массовой и народной культуры в Войну и мир и в массовую культуру оттуда вернулся, аннулировав толстовскую серьезность. Стоит сравнить карикатуры из Искры с иллюстрациями М.С. Башилова, первые из которых получили одобрение писателя. Башилов, родственник Софьи Андреевны Толстой, эту серию не закончил, но важно то, что в его условно реалистических и благообразных рисунках гротеска нет и в помине. Пьер в его изображении имеет нормальные габариты, хотя и щекаст, Долохов грациозен, хотя и держится на подоконнике несколько неуверенно, сверх всякой меры облагорожены женщины, включая Элен возле Пьера, которая невинно взирает на читателя. Башилов обошел тему медведя и квартального, хотя, возможно, включил бы их в серию, если бы состояние здоровья не помешало ему ее завершить.

В своей статье 1928 года Ямпольский настаивал на том, что эти карикатуры были не пустым зубоскальством, но серьезной критикой аристократии. Политизированность выводов Ямпольского, если иметь в виду, когда они были сделаны, вполне понятна. Он был прав, но ухватил лишь малую толику сатирического смысла публикаций в Искре. Анри Бергсон в своей классической работе о смехе подчеркивал его общественное значение, то, что юмор должен быть связан с жизнью и предполагает умственный контраст между тем, что уместно и естественно, и тем, что таковым не является. Именно в этом ключе карикатуристы трактовали инцидент с медведем. Подпись била точно в цель:

Если б судьба не решила - квартальному плыть на медведе по речке Фонтанке - многое б было на свете иначе.

Зубоскаля над фатализмом и историческим детерминизмом Толстого, карикатурист предполагает, что у событий и персонажей были бесчисленные возможности получить иное развитие - идея, к которой Толстой обращается в своем романе. Тут есть и ирония, поскольку вероятность одного невероятного события как бы подразумевает вероятность других.

Своими яростными и гротескными эскападами карикатуристы проникли сквозь верхние слои сатиры и дошли до более глубокой и подрывной критики условий российской и, шире, человеческой жизни. И здесь круг парадоксальным образом замкнулся: противники Толстого из Искры, по сути, вступили на его территорию. Они вели себя в отношении Толстого, величайшего художника своего времени, неприкасаемого для мелких писак, во многом так же, как сам Толстой в Войне и мире вел себя в отношении установленного порядка вещей. Своими рисунками они привязали Толстого к медведю и выкупали в Мойке. Тем самым они сполна использовали подрывную способность смеха создавать контрреальность, нечто иное или дополнительное по отношению к тому, что есть на самом деле.

Смешно ли это и было ли это смешно? Эпопея Толстого была и остается полной юмора, но смешной бывает редко. Распознав в романе комическую составляющую, легче понять его связь с современниками и проследить вызванные им волны и отголоски в российской культурной жизни того времени. Под пером Толстого даже легкомыслие обретает величие.

Литература

1. Статья основана на докладе, прочитанном на международном симпозиуме, проходившем в Нью-Йорке 14 - 17 октября 2010 года и посвященном столетию со дня смерти Л.Н. Толстого. Расширенный вариант статьи будет опубликован по-английски в книге Tolstoy in the Twenty-First Century. Автор благодарит Эдиту Бояновску, Кэрен Брукс, Георгия Чернявского, Барбару А. Инжел и Инессу Меджибовскую.
2. Halliwell S. Greek Laughter: A Study of Cultural Psychology from Homer to Early Christianity. Cambridge: Cambridge University Press, 2008. P. 25 - 26; см. также p. 29 - 30 - о жизненной силе, ассоциируемой с осмеянием; p. 244 - о порицании людей и вещей, считающихся позорными.
3. Описание разнообразных теорий смеха можно найти в: The Philosophy of Laughter and Humour / Ed. John Morreall. Albany: State University of New York Press, 1987. См. также: Critchley S. On Humour. London: Routledge, 2002. P. 3 - 5; Billig M. Laughter and Ridicule: Towards a Social Critique of Humour. London: Sage, 2005; Berger P. Redeeming Laughter: The Comic Dimension of Human Experience. New York: Walter de Gruyter, 1997. P. 15 - 37.
4. См., например: Costlow J. For the Bear to Come to your Threshold: Human-Near Encounters in Late Imperial Russian Writing // Other Animals: Beyond the Human in Russian Culture and History / Eds. Jane Costlow and Amy Nelson. Pittsburg: University of Pittsburgh Press, 2010. P. 77 - 94. Далее в книге медведь из Войны и мира тоже не упоминается. Пропп также обошел Пьера и медведя в главе Человек в обличье животного книги Проблемы комизма и смеха. Эпизод с медведем игнорирует даже Шкловский.
5. Nivat G. La poétique de Léon Tolstoï // Histoire de la littérature russe. T. 3: Le XIXe siècle. Le temps du roman / Eds. Efim Etkind, Georges Nivat, Ilya Serman et Vittorio Strada. Paris: Fayard, 2005. P. 1235.
6. О недобром смехе Гоголя и Островского пишет в Проблемах комизма и смеха В. Пропп. Гоголь использовал разные виды юмора, включая тот, который можно назвать смехом в кругу друзей. См.: Bojanowska E.M. Nikolai Gogol between Ukrainian and Russian Nationalism. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2007. Бояновска различает у Гоголя юмор украинского и более позднего, русского, периода, см. p. 78 - 80, 83 - 88, 172 - 174, 220 - 222.
7. Пропп В. Проблемы комизма и смеха. М.: Лабиринт, 1999. С. 150.
8. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 91 т. М.: Худож. лит., 1937. Т. 47. С. 150.
9. Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. М.: Худож. лит., 1982. Т. 11. С. 357.
10. Там же. С. 359.
11. О важности такого рода отступлений у Гоголя и Достоевского см. в особенности: Хапаева Д. Кошмар: Литература и жизнь. М.: Текст, 2010.
12. Толстой Л.Н. Собр. соч. Т. 4. С. 22.
13. Там же. С. 42.
14. Там же. С. 47.
15. О бандитах и бунте в связи с Толстым см.: Brooks J. How Tolstoevskii Pleased Readers and Rewrote a Russian Myth // Slavic Review. Fall 2005. P. 538 - 559; Idem. Il romanzo popolare in Russia: dalle storie di briganti al realismo socialista // Il romanzo / A cura di F. Moretti. Torino: Einaudi, 2002. Vol. II. P. 447 - 469.
16. Толстой Л.Н. Собр. соч. Т. 4. С. 50.
17. Там же. С. 68.
18. Там же.
19. Там же. С. 79.
20. Там же. Т. 5. С. 47.
21. Там же. Т. 4. С. 15.
22. Там же.
23. В искусстве существует почтенная традиция придания людям отчасти животного вида. См.: Kemp М. The Human Animal in Western Art and Science. Chicago: University of Chicago Press, 2007.
24. Физиология Петербурга. М.: Советская Россия, 1984. С. 266.
25. Толстой Л.Н. Собр. соч. Т. 5. С. 28.
26. Lieven D. The Aristocracy in Europe, 1815 - 1914. New York: Columbia University Press, 1992. P. 139.
27. Будильник. 1866. № 6. С. 24.
28. Об аристократической гордости Толстого см.: Зверев А., Туниманов В. Лев Толстой. М.: Молодая гвардия, 2006. С. 222.
29. См.: Шкловский В. Матерьял и стиль. С. 73.
30. Шкловский В. Гамбургский счет. М.: Советский писатель, 1990. С. 68.
31. См.: Шкловский В. Матерьял и стиль. С. 91.
32. Шкловский В. Матерьял и стиль. Иллюстрация между с. 92 и 93. Шкловский поясняет:

    Из карикатуры мы видим ощутимость толстовских деталей.

33. Он указывает на прием Лескова в Левше:

    Сказ дает возможность осуществить второе, ироническое восприятие якобы патриотической вещи.

    Гоголь аналогичным способом применял иронию по отношению к России. То же у Толстого в Войне и мире в отношении религии.
34. Толстой Л.Н. Собр. соч. Т. 4. С. 41.
35. Об этом аспекте юмора см.: Gantar J. The Pleasure of Fools: Essays in the Ethics of Laughter. Montreal: McGill-Queens Press, 2005. P. 112 - 129.
36. Фрейд З. Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995. С. 125.
37. Искра. 1863. № 14. С. 200. К истории вопроса см.: Лемке М. Очерки по истории русской цензуры и журналистики XIX столетия. СПб.: Труд, 1904.
38. Литература о юродивых обширна. См. в особенности: Иванов С. Блаженные похабы: Культурная история юродства. М.: Языки славянских культур, 2005; Панченко А.М. Смех как зрелище // Лихачев Д.С., Панченко А.М. Смеховой мир древней Руси. М.: Наука, 1976. С. 91 - 194; Черты юродивого находит в Пьере Эва Томпсон. И. Меджибовская отмечает, что Толстой был хорошо знаком с популярной культурой своего времени.
39. См.: Синявский А. Иван-дурак: Очерк русской народной веры. М.: Аграф, 2001.
40. Толстой Л.Н. Собр. соч. Т. 4. С. 149.
41. Там же. С. 339.
42. О феномене русского медведя см.: Хрусталёв Д. Происхождение русского медведя. НЛО. 2011. № 7; Россомахин А., Хрусталёв Д. Русская медведица, или Политика и похабство. СПб.: Красный матрос, 2007; Они же. Польская диета Русского медведя. СПб.: Красный матрос, 2009.
43. О медведях в русской культурной традиции и императорском указе 1866 года о медвежьих комедиях, запретившем приручать медведей, см.: Costlow J. Op. cit. P. 77 - 79.
44. Об этом см.: Синявский А. Указ. соч.
45. Там же. С. 55. Одна из таких сказок – Маша и медведь; см. также сказку о царе-медведе в: Народные русские сказки А.Н. Афанасьева: В 3 т. М.: Наука, 1986. Т. 2. С. 74 - 77.
46. См.: Пропп В. Указ. соч. С. 58 и далее.
47. О популярном театре см.: Дмитриевский Н. Театр и зрители. Отечественный театр в системе отношений сцены и публики: От истоков до начала XX века. СПб.: Дмитрий Буланин, 2007. С. 60 - 65; более широкий контекст см. в: Лихачев Д.С., Панченко А.М. Указ. соч.
48. Толстой Л.Н. Собр. соч. Т. 5. С. 294.
49. О всевозможных дураках см.: Welsford E. The Fool: His Social and Literary History. London: Faber and Faber, 1935.
50. См.: Brooks J. How Tolstoevskii Pleased Readers… P. 538 - 559; Idem. When Russia Learned to Read: Literacy and Popular Literature, 1861 - 1917. Evanston: Northwestern University Press, 2003. P. 166 - 213.
51. См.: Лемке М. Указ. соч. С. 77, 79.
52. Искра. 1859. № 36. С. 352.
53. О юморе в русской культурной традиции см. в: Человек смеющийся: Сборник научных статей. М.: Государственный республиканский центр русского фольклора, 2008.
54. Об ориентации Бахтина на советский опыт см.: Clark K., Holquist M. Mikhail Bakhtin. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1984. Как указывает Н.А. Паньков, Бахтин отождествлял Рабле с неофициальной культурой и фольклором в широком смысле, относя туда же Гоголя.
55. Лихачев Д.С. Смех как мировоззрение // Лихачев Д.С., Панченко А.М. Указ. соч. С. 45.
56. Там же. С. 25 - 26, 30. Как замечает Кэрил Эмерсон, идея о биполярности и карнавальности средневековой русской культуры может быть оспорена. См.: Emerson С. Tragedy, Comedy, Сarnival, and History on Stage // Dunning С., Emerson С. et. al. The Uncensored Boris Godunov: The Case for Pushkin’s Original Comedy, with Annotated Text and Translation. Madison: University of Wisconsin Press, 2006. P. 161 - 169.
57. См., например: Рюмина М.Т. О миросозерцательных смыслах карнавальной культуры // Человек смеющийся. С. 78 - 88.
58. Об этом см.: Taylor С. A Secular Age. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2007. P. 45 - 61. Исследователь подчеркивает роль юмора в создании антимира, противостоящего существующему порядку.
59. 59) См.: Ровинский Д.А. Русские народные картинки: В двух частях. СПб.: Издание Р. Голике, 1900. С. 85 - 114.
60. Об этом см.: Brooks J. How Tolstoevskii Pleased Readers… P. 538 - 559.
61. Хороший обзор критических отзывов о романе см. в: Соболев Л. Современники читают “Войну и мир” // Вопросы литературы. 2007. № 6.
62. Писарев Д.И. Старое барство // Роман Л.Н. Толстого “Война и мир” в русской критике. Л.: Изд-во Ленинградского университета, 1989. С. 59.
63. Навалихин С. Изящный романист и его изящные критики // Дело. 1868. № 6. С. 4. См. также: Соболев Л. Указ соч.
64. Цит. по: Гусев Н.Н. Летопись жизни и творчества Льва Николаевича Толстого. М.: Госиздат, 1958. С. 346.
65. В этом я соглашаюсь со Зверевым и Тунимановым.
66. Русская периодическая печать: Справочник / Под ред. А.Г. Дементьева, А.В. Западова, М.С. Черепахова. М.: Гос. изд-во полит. литературы, 1959. С. 376.
67. Там же. С. 252
68. Если считать показательным пример журнала Punch, то можно заключить, что такие юмористические журналы вообще выступали посредниками между устной и письменной культурами. См.: Leary P. The Punch Brotherhood: Table Talk and Print Culture in Mid-Victorian London. London: The British Library, 2010.
69. Русский иллюстрированный журнал. 1703 - 1941. М.: Агей Томеш, 2006. С. 25 - 27.
70. Русская периодическая печать. С. 424 - 425.
71. Толстой Л.Н. Собр. соч. Т. 4. С. 8.
72. Я касаюсь вопроса о читателях-друзьях в: Brooks J. Readers and Reading at the End of the Tsarist Era // Literature and Society in Imperial Russia / Ed. William Mills Todd. Stanford: Stanford University Press, 1978. P. 97 - 150.
73. Ямпольский И. Война и мир Л. Толстого в пародиях и карикатурах // Звезда. 1928. №. 9. C. 113.
74. Искра. 1868. № 12. С. 144.
75. Там же. № 14. С. 171; Там же. № 15. С. 184.
76. Там же. № 16. С. 195.
77. Искра. 1869. № 2. С. 23.
78. Там же. С. 21.
79. Там же. № 9. С. 111.
80. Искра. 1869. № 2. С. 23.
81. Там же. № 5. С. 64.
82. См.: Поповкина Т., Ершова О. Первые иллюстраторы произведений Л.Н. Толстого. М.: Изобразительные искусство, 1978. С. 11 - 13. Рис. 1 - 29.
83. Ямпольский И. Указ. соч. С. 111.
84. Искра. 1869. № 4. С. 2.
85. Об этом см.: Morson G.S. Hidden in Plain View: Narrative and Creative Potentials in “War and Peace”. Stanford: Stanford University Press, 1987. P. 164 - 169. Я благодарю Инессу Меджибовскую за ценные мысли касательно этих подписей.